一、 记忆与消失
1911年，德国驻四川领事费茨·魏司带着结婚才6个月的妻子赫德格·魏司，和他的钢琴等物品，沿江而上，到达成都。他的妻子，也就是《中国鞋子》一片中的祖母，详细地记录了他们的行程，并且拍摄了沿途的一些风土人情的照片。一百年以后，导演塔玛拉·魏司沿着祖父母走过的路，重回长江，追寻祖父母的足迹，拍摄了这部名为《中国鞋子》的纪录片。
“九十年前，我的祖父母旅行到了这里。我追随他们的足迹。行李里装着他们当年拍摄的照片、笔记本、回忆录和录音。” 影片的开始，导演如此自述，也就确定了本片的基调，这是一部孙女追寻祖父母遗迹旧地重游的私人纪录片。与此同时，银幕上推出一张陈旧的长江黑白风光照，数秒钟后镜头一转，以彩色画面亮出，当今长江两岸的自然风光和老百姓在沿江码头上下船的情景，接下来镜头逐步探入船舱或长江两岸大街小巷，把纤夫、菜农、店主、工头、律师、建筑设计师等人群的生活状态一一展现，在这个过程中，不断地跟祖母的日记进行对比，历史的沧桑巨变由此而生。
影片的主线就是导演寻找祖父母在90多年前留下的照片中的遗迹，但影片中所呈现的却是现代人对当时照片所呈现历史和地貌的模糊不清，无法辨认。百年的中国历史，沧桑剧变，但是，地理环境变化也如此迅捷，超乎人的想象。影片拍摄于2002年夏天，三峡大坝主体即将完成，所以在影片的前半部分，拆迁、淹没、消失成为影片的重心，导演对此也有所涉及，但浅尝辄止，比如，在奉节老县城，一居民“国家的大事（指三峡工程移民），我们当然支持；但是又说，房子拆了，才补助我8000，买啥子房子嘛？啷个办？借撒，还有啥子办法。”三峡大坝对民众生活的影响，在影片的前半段有所涉及，与另两部反映三峡大坝的纪录片《淹没》和《秉爱》相比，但都流于表层，没有深入到人物的内心世界。
在重庆，一百多年前的遗迹还有迹可循，但在成都，几乎消失不见。1911年左右中国是发生巨变的历史时期，尽管重庆炮火连天，但在导演祖母的日记中，民众生活恬淡而富足。与之相对应的是，现代中国都市人的生活中，总是有一点焦虑和凄惶。成都的市中心——原来的皇城，在文革时期改成了人民广场，为了突出领袖和人民的水乳交融以及对领袖的尊敬，设计了7.1米高的台子，是党的生日；8.1米高的墩，是军队的生日，12.26米高的塑像，是毛主席的生日。当年的设计师回忆起这段历史，语气里充满了不解和不可思议。无论是皇城还是人民广场，都是市中心，都是权力的象征；不同的是，皇城是封闭的，而广场是开放的，广场的四周如今已经成为商业中心，当年的领袖依然举着手，激励人民继续前进。与之相对应的是，片中成都某地产开放商，建国后成都第一任副市长的女儿，共产党员，正在市场经济的大潮中乘风破浪，她用了一个很有力的词汇：自豪！她始终是与时俱进的，而那些住在老巷里的百姓，则被无情地甩到城市的角落，他们抱怨拆迁赔偿的不公，他们无力说出自豪那样“豪迈”的语言。
在整部影片中，我们看到了一百多年来在中国发生的巨变，我们看到很多事物和景象无可避免地消失，尽管消失的方式不一样——无论是因为三峡大坝的淹没以及带来的拆迁，还是房地产开发带来的拆迁——结果都是记忆和历史的断裂，这在一个欧洲人的眼里似乎是不可思议的，因为他们有保存完好的几百年的城堡，但在中国，这一百多年的时间里，沧海桑田，很多东西都消失了。
二、东方
影片叙述从宜昌开始……因为导演的爷爷从这里从汽船换作帆船，继续向成都进发。为什么导演不讲述爷爷坐汽船的经历，以及祖母在汽船上所看到的一切？因为汽船是西方的，先进的，而帆船是东方的，落后的象征物，而且，船上的东西：香槟、照相机、玻璃碟、化学药品、蜡制唱片机、猎枪、田床、帐篷、钢琴，都是西方发达的象征。尤其是，跟帆船一同前进的，有中国的船工和纤夫，导演所着力表现的，不是三峡的美好风光——在影片中我们看到的也不是很多——而是生活在三峡上的人，不呈现人，就无法呈现出差异性，美丽的自然风光欧洲也有（尽管有很多不同），自然风光的差异是自然性，但生活方式的差异则是社会性的。正是在这样的叙事中，我们看到了殖民者与被殖民者，西方和东方，主体和客体这一系列二元对立的显现。更让人感到郁闷的是，近一个世纪过去了，尽管记录的载体发生了很大的差异——照片变成影像，但记录的方式依然没有变化，我们看到的依然是一个世纪以前的，西方和东方，充满差异的二元对立。
为何而拍？导演的直接目的是重走祖父母曾经走过的路，体验当时祖父母的生活环境，满足自己的猎奇心理。“旅行开始，我搜索在祖父母的照片中的地方，我对乡下的人，还有那块地充满了好奇心。”90多年以前，导演的祖父母，西方发达国家的中产阶级，中国作为遥远的东方，神秘而好奇。在萨伊德的《东方主义》中，东方作为他者被呈现，他们的蒙昧、蛮荒，衬托出西方社会的文明：“他（船工）全身裸露，踏着水顶着风暴前行。”在祖母的描述中，中国人的形象是蛮荒式的，全身裸露，未开化的象征。呈现在影像中，中国人在静默的照片中目光呆滞，衣着褴褛，拖着长辫子，他们唯一留下的声音是他们的号子声，作为苦力发自肺腑的怒吼，与自然伟力的对抗，他们作为大自然的一部分被呈现出来。在那些人之中，除了分工的不同——厨子或纤夫，他们几乎没有任何不同，无论是照片，还是在日记的文字中，都看不到被呈现对象的主体性，他们只是被表现的他者。在祖母出版的书中，唯一可以辨识的中国人，姓李，但是没有全名。值得注意的是，在纪录片中，采访了很多人，很多人都没有名字。几个曾经的纤夫讲述他们拉纤的经历，很精彩的一段，我们依然不知道他们叫什么名字，但是他们的形象很饱满。
近一个世纪过去了，对于中国，这个遥远的东方国度，在导演的呈现中，依然是他者。导演对现代中国人日常生活的描写，完全是走马观花式的，没有试图逼近任何一个人的心灵，他的生活际遇，他的感受，都不在导演的关注之列。但是，在纪录片《中国鞋子》中，中国的民众终于开始发声，这种声音的呈现，与其说是导演的自主行为，不如说是导演的必须，她必须通过这样方式的呈现，才能寻找祖父母生活的痕迹，因为自然地理环境的破坏已经无法弥补，唯有发掘民众的古老记忆，她才能在想象中建构出祖父母当时的生活状态和社会环境。所以，在影片中，对于祖父母在成都生活过的地方，唯一剩下的只是一个凉亭和一小片花园，于是导演一再地呈现历史遗留的一角，这是她最为关心的东西。
另外，被拍摄对象的发声，还通过另外一种方式，一个洗衣的女孩对着摄像机说：“不要拍我，拍了也不好看。”她对摄像机的拒斥，直接被导演呈现在影像中，这样的镜头，在国内的纪录片中也很少呈现。
三、女性
在这部纪录片DVD封面标题下写着一句话：Aus der Vergangenheit flussaufwärts in eine Gegenwart ratloser Veränderung（从过去中逆流而上——来到不知所措的当下）。既是对影片内容的概括，也是导演在拍摄的过程中内心感受的真实呈现。影片中采访了两个百岁老人，他们回忆起1911年左右的成都——那个与导演祖父母一同经历过的年代，似乎跟主流历史的叙述并不一致，所以说在某种程度上，这部影片也属于“口述历史”的纪录片。
影片中那些老人的叙述，总是有意无意地折射出历史的另一面，比如成都老婆婆在回忆起革命党砍四川总督赵尔丰的头时，她用了一个词汇——“阶级”，这个经历了近一个世纪风风雨雨的老人，让她印象最为深刻的，或许就是阶级斗争了，以至于她把1911年的辛亥革命，也看作是阶级斗争的一个组成部分，在这里，我们看到了意识形态对个体所施加的无与伦比的影响力。在影片中，赵尔丰遗体的照片得以呈现，尸首分离、七十高龄仍遭此酷刑，实在惨不忍睹，对于这一历史事件的解读，除了官方的，还有民间的视角，影片中的老婆婆认为，赵尔丰并非罪大恶极，但不杀赵尔丰，就无法立民国。个人视角的口述历史跟历史记载在某种成都上形成一种呼应——而在历史记载中，“赵尔丰在川滇边实行改土归流，废除土司制度和寺庙特权，对发展藏区农牧业、手工业、交通邮电业和文化教育事业颇有建树。现存的川滇边务大臣档案对此有详细的记载。”
值得注意的是，在导演选择的被采访对象中，能够准确回忆1911年当时社会境况的老人，都是女性。女性的日记，女性导演的拍摄，由女性讲述当时发生的历史，这是一部关于女性的影片，以《中国鞋子》命名，源于一双小脚的绣花鞋，也只有女性的叙述，才能呈现出绣花鞋背后隐藏的故事——一个被强迫被压榨的女性的痛苦经历；而在男性那里，绣花鞋是欲望的对象和投射物。
但在祖母的日记中，女性几乎是缺席的，纤夫和厨子都是男性，她能接触的女性很少，在日记中她把原因归结于封建意识对女性的封闭，影片的导演对此也深为遗憾，祖母未能认识中国的女性。导演在拍摄这部纪录片的过程中，不仅认识了很多女性，还跟其中很多人结下了深厚的友谊，这也是女性自身地位的改变，百年的历史沧桑剧变中，女性地位的提升，也是导演着力表现的内容，尤其是采访成都房地产开放商的那一段，我们看到了成功新女性所拥有的一切。但吊诡的是，房地产开发商的言谈中，我们看不到半点女性的影子，她剪着短发，她的语言及叙述方式是男性的，权威的、刚硬的，成功所带给她的，竟然是性别的模糊化。